舞台表演艺术的创新转化要以夯实技法为根基，即台词、形体和表演这三大基本功；创新转化还离不开鉴赏，好演员首先是好观众，要善于发现别人表演上的“好”、善于学习。
将个人所积累的艺术滋养“化”入舞台上一个个艺术形象，不仅依靠表演技法的熟稔，还要依托演员独特的生命体验和精神质地。
戏剧表演艺术是心灵的创造。用自己独一无二的生命体验塑造角色，与同时代的观众共同赋予剧场艺术生命，是演员的使命。
我很早就知道“戏比天大”的道理，这是我从做演员的父亲身上学到的。父亲演戏之前不吃晚饭，我常常拿了饭盒去北京人艺给父亲送饭。化妆室和舞台之间有一条黑黑的甬道。我站在甬道的这一头等父亲，我知道，甬道那一头就是充满灯光的舞台。
而今，我已站在同一个舞台上，演了近40年话剧。和父辈一样，每一场演出，我和同台的演员们都在寻找新的创作感受和表演中新的可能性。“新”来自哪里？
转化创新不可缘木求鱼
扎实打好基本功、踏实向学是基础
和其他文艺门类一样，舞台表演艺术的创新转化不可缘木求鱼，要以夯实技法为根基，即台词、形体和表演这三大基本功。台词是话剧立身之本。这方面，话剧演员要向戏曲和曲艺演员学习，他们“含金吐玉”，每一个字都在乎、每一个音都讲究。尤为重要的是，台词不仅要字正腔圆、呼吸通畅、四声到位，还要走心达意：不是按标点“念词”，而是把印在剧本上的言词转变成适合“听”的、能让观众“听懂”的话，同时还是人物心理动作的语言。
我年轻时不懂这个道理：“念台词谁不会呢？”我在北京人艺参演的第一个剧目是《秦皇父子》。连排结束后，曹禺先生开诚布公地说：台词不清楚，也可以说听不明白。郑榕老师把我叫过来，说：“孩子，台词可不能这么说。字字都挺响、字字都强调，大家反而不知道你要表达什么了。好演员的台词精彩，因为他懂得台词的意图。”这是表演的根本道理，前辈掏心窝子地给了我，那时的我却理解不了。一直到40多岁，我才明白过来，台词讲究基本功，得从头学起。
演员用身体塑造角色，形体是演员另一基本功。一个演员如果身上“没活儿”，站在偌大的舞台上很难凝聚观众视线，再加上舞美背景，就更容易被舞台“吞”掉。我们看到有的演员台词很好，但身体“跟不上”。也许是受到影视表演影响，话剧的基本功训练不够。
话剧第三个基本功是表演。年轻时常常只用“招儿”来表演。演戏和人生一样，内涵丰富之后要往简单里做。简单反而丰富。这也是中国美学的特点，不能把什么都填满，留出空白才能调动起观众兴趣，观众自然会为你的角色注入他的理解感受，演员和观众的默契才能建立起来，剧场性才会出现。生怕观众不明白的解释性表演，说到底是演员自己还不够明白、在舞台上开拓的表演空间还不够大。
创新转化是有出处的。老一辈艺术家留下的经典剧目，是北京人艺乃至中国话剧的宝贵财富。过去30多年来，我一直有计划地学演经典剧目。我希望把于是之老师、郑榕老师、蓝天野老师、林连昆老师等前辈吸引我、打动我的地方，通过我的学习和表演“化”在我身上。董行佶老师用生命演戏的精神也一直影响着我。
我们这一代演员如何演好经典剧目？除了做案头功课，主要是从上一代艺术家身上学，循着他们的创作方式演出来。我一开始演《茶馆》里的常四爷，从形体到台词都是从郑榕老师那里学来的，后来才慢慢地有了自己的理解，加入自己的东西。这就像京剧演员跟师父、琴师学戏，最开始一定是一板一眼的，但随着年纪增长，唱着唱着，就懂得了师父在唱腔和身段里倾注的思想情感，就渐渐地有了自己的处理方式，这时的琴师、鼓师也不自觉地跟着演员走了——从“跟弦”到“领弦”，戏曲演员的身上“出新”了，话剧演员也是这样。
创新转化离不开鉴赏。好演员首先是好观众，要善于发现别人表演上的“好”。在戏曲《吕布与貂蝉》中，叶少兰先生表现出吕布如何被貂蝉深深吸引，这一段表演被我借用到话剧《吴王金戈越王剑》中，以表现范蠡被西施之美打动的情景。我在《李尔王》里演被女儿抛弃的李尔王、在《暴风雨》中演被弟弟构陷的普洛斯彼罗、在《哈姆雷特》中演叔父，这些角色和我本人的特质相距甚远，怎么演？我学习借鉴了京剧中的花脸和武生，收获很大，效果很好。
外师造化，中得心源
表演与艺术家的生命体验同在
有章可循的基本功、前人和同行积累的创作经验、生活中的学习，以及对各种艺术门类的借鉴，这一切要被“化”入舞台上一个个艺术形象，不仅依靠表演技法的熟稔，还要依托演员独特的生命体验和精神质地，“外师造化，中得心源”。一个演员需要精神生活的积累，心灵的丰厚可以超越技巧。没有精神生活的滋养，塑造出来的形象必然苍白。评论家童道明先生评价于是之老师主演的《洋麻将》：“把人生的痛苦传达得那么生动、精细而深刻，而且充满诗意，因为这里有他本人的切肤之痛。”必须先有海的存在才能有浪花，自来水管里出不来浪花。《洋麻将》的表演之所以经典，因为它与艺术家的生命体验同在。
每一代艺术家都生活在各自的时代，和同时代观众一起解读经典、塑造角色，是每一代艺术家的担当。演《哈姆雷特》，我相信台下的观众和我一样，都经历过对生命意义的探究、经历过身处困境的挣扎。我表达莎士比亚笔下的哈姆雷特，也是在表达我和台下的每一个人。话剧《李白》1991年首演，至今演了近30年。现在的我不仅演李白的悲愤，还着重演他的天真。这和我对生活、对生命的理解有关。演契诃夫的《万尼亚舅舅》《伊凡诺夫》，只有先理解剧作家本人和他所处的时代，才可能懂得他笔下的角色。刚开始演的时候，我沉浸在角色的悲观中。第二轮演出时，我为角色注入积极的思想动力，人物的语言节奏加快，形象的清晰度也增强了。曹禺先生的《雷雨》，我从1990年开始饰演周萍。当我真正理解了周萍时，已经过了适宜演他的年纪。这正是经典的魅力和生活的魅力吧！明年，我计划导演新一版的《雷雨》。我常常在心里问曹禺先生：“您是不是这么想？同不同意这样解读？”这是我不断靠近人物、靠近经典的过程。
当一个演员的生活阅历更加丰富时，往往看重塑造传记人物。我在电影中饰演弘一法师和鲁迅先生，拍摄期间，我把世俗生活减少到最低限度，尽可能让自己安静下来，这样才能走进人物的内心世界。北京人艺老一辈演员的表演传统是形神兼备，“为了得其神，必须超其形，又不能失其形”。这也是我在电影《一轮明月》和《鲁迅》中的创作体会。
线上世界无法取代剧场
戏剧的“现场性”激发即兴表演
戏剧是台上台下的思想情感交流，戏剧的现场性是“线上世界”无法取代的。这种“现场性”带来戏剧演员表演的特质：不能修改、不可复制。这正是戏剧演员每一场表演都在追求的“新意”。
创作离不开即兴。即使经过千锤百炼的排练，你上场后最真实、最真诚的表演中一定有些部分是即兴的，甚至有些瞬间并不是事先排练好的。即兴表演有点像踩油门，既定的表演方向是方向盘。即兴状态中的演员一定是完全清醒的：他清楚地知道自己这么演，观众会怎么看。好的表演，是既有角色又有演员自己的。
即兴状态是让演员放松的一种方法。武术搏击讲究触肉发力，田径运动员在比赛场上放松下来，听到发令枪响时才能一下子将身体调动起来，就像子弹撞针激发底火一样地冲出去。演员上场之前如果有即兴感，放松下来，往往会出现好的创作状态。如果紧紧抱着排练时找到的创作感觉不放，按照既定的节奏演出，就只能一场场地重复表演。
戏剧表演艺术是心灵的创造。用自己独一无二的生命体验塑造角色，与同时代的观众共同赋予剧场艺术生命，是演员的使命。让我们共同在剧场中讲述我们的中国故事、时代精神与生命体验。（濮存昕）